Ben O Değilim

Sinema tarihinin en ilginç senaryolarından biri olan “John Malkovich Olmak”da, ünlü oyuncunun zihnine girip bedenini yöneterek mesleki ve cinsel kimliğini bulan üç kişinin hikâyesi anlatılır. Doğaüstü güçlere sahip kahraman olmak çocuksu bir arzuyken, ergenlikte ünlülere özenir, ünlü olma düşlemleri kurarız – tutarlı ve kabullenebilir kimliğimizi oluşturana dek…

Ben ile öteki(ler) arası alanda duyumsanan kimlik, bireyin içeriden dışarı doğru geliştiğini savunan klasik psikanalizin en muğlak kavramlarından biriyken, tersini savunan sosyal bilimler içinse çok daha net bir kavram.

Kimlik

Jan Assmann kimliği “ben” ve “biz” kimliği olarak ikiye ayırır. Biz kimliği (ortak kimlik) bir grubun yarattığı ve üyelerinin özdeşleştiği kimliktir. Ortak kimlik bir nevi sosyal bedendir. Ben kimliği ise bireysel ve kişisel kimlik olarak ikiye ayrılır. Bireysel kimlik, bizi diğer tüm ötekilerden ayıran imgeyken, kişisel kimlik, bireysel kimliğin sosyal yapının özel bileşimlerine dâhil oluşuyla yüklendiği roller, özellikler ve yetilerdir. (1) Bu tanımlamadan yola çıkarsak psikanaliz açısından önemli olan bireysel kimliktir.

Kimlik kelimesini sadece bir kez kullanan Freud, kavramı kendilik ve kimliği içerecek biçimde birleştirmiştir. Yıllar sonra geriye dönük okumayla Freud’un kimliğe yüklediği anlamlar rafine edilir. Freud, kimliğin öncelikle bedensel temelli olduğunu belirtir. Kimlik cinsiyet farklılıklarını, ilkel özdeşimleri, ödipal mirası, benliğin süreğen sentez işlevlerini içerir.

Kimlik kavramı Eriksonla birlikte önem kazanır. Erikson kimliğin dört öğesini 1-bireysel kimliğin bilinçli olarak duyumsanması, 2-karakterin sürekliliği, 3-benliğin sentez işlevleri ve 4-içinde bulunulan toplumla anlaşması ve uyumu olarak belirler. Erikson, kimliğin çocuklukta oluşmaya başladığını, sürecin yaşam boyu devam ettiğini ancak belirleyici dönemin ergenlik olduğunu savunur.

Erken dönemde mizaç, aile içi etkileşimler (özdeşimler, içselleştirmeler) kimliğin yapı taşlarıdır. Geç çocuklukta ödipal çatışma belirleyicidir. Lichtenstein kimliğin gelişiminde matemorfoz ile uyumun diyalektik birlikteliğine vurgu yapar. Mahler’in kuramı ilk üç yaşta benin anneden ayrımlaşıp bireyleşmesini anlatır.  Blos bunu ergenliğe uyarlamış, ergenlikte ikinci bir ayrımlaşma bireyleşme sürecinden geçildiğini göstermiştir (2). Odağ, kimliğin yapısal ve işlevsel bir kavram olduğunu belirtir. Kendiliği tıpkı iskeletimiz gibi “beni ben yapan” temel bir yapı, bu yapının en son gelişen kalıcı bir biçim kazanmış, “beni bana benzeten” kısmını ise kimlik olarak tanımlar (3). Orta yaşta yapılan yaşam muhasebesi de dâhil kimlik sürekli bir dinamizm içindedir. Ancak ortak kanı kimlik duygusunun oluşumunda ergenliğin en önemli dönem olduğudur.  

Akhtar kimliğin görüngüsel yönlerini beden imgesi, aynılık, süreklilik, zamansal süreklilik, samimiyet ve cinsiyet olarak tanımlar. Wheelis kimliğin birleşmiş bir kendilik duygusu olduğunu söyler. Kimlik anlam ve değer bütünlüğü içerir.

Ergenlikte normal kabul edilen kimlik karmaşasını bir yana bırakırsak, kimlikle ilgili patolojiler (kimlik dağılması kimlik disosiasyonu, kimliğin parçalara ayrılması) kendilik çekirdeğinde bir eksikliği, çoğu zaman preödipal patolojileri işaret eder.

Azizim nesin?

Çoğul kişilik, disosiyatif bozukluklar gibi popüler psikiyatrik tablolar sinema endüstrisinin sevdiği temalarken kimlik sorunları daha çok edebi eserlerde işlenmiştir. Çok yönlü bir sanatçı olan Tayfun Pirselimoğlu kimlik değişimi, başkasının kimliğini edinme meselesini kendisi için bir obsesyon olarak tanımlar. Sanatçının “Ölüm ve Vicdan” üçlemesinde de (Rıza, Pus, Saç) ısrarla yer verdiği bu tema, son filmi “Ben O Değilim”de hikâyenin merkezine oturur.

“Ben O Değilim”de vasıfsız işçi olarak çalışan, yalnız ve mutsuz bir adam olan Nihat’ın hikâyesi anlatılır. Asosyal, az konuşan, içine kapanık renksiz bir adamdır Nihat. Kötüye bulaşmak istemez: Alkol almaz, fahişe ile yatmaz, dedikodu yapmaz. Nereden gelmiştir, umudu, hayali var mıdır bilemeyiz. Hayatında hiçbir libidinal yatırımı yoktur, neden yaşadığını anlayamayız, adeta kurumuş bir bitki gibidir.

Sonradan iflah olmaz ve çok yüzlü biri olduğunu anlayacağımız hapisteki Necip’in karısı Meryem, Nihat’ın çalıştığı yerde işe yeni başlamıştır. Meryem tutkun olduğu kocasına ikizi kadar benzeyen Nihat’a yakınlaşır ve aralarında tatsız tuzsuz bir ilişki başlar. Meryem kocasıyla iletişimi devam ettirmektedir ancak içerde de suç işleyip cezasının arttığını öğrenince umudu keser ve yas tutmandan Nihat’ı kocasının ikamesi yapmaya çalışır. Boşluktaymış gibi yaşayan Nihat için bu hem bir yuva hem de içine girilecek bir çerçeve imkânı sunar. Zamanla Nihat’ın Necip’e dönüşmesini, onun kimliğini her yönüyle üzerine giymeye çalışmasını görür, biraz da olsa yeşillendiğine şahit oluruz. İlişkiyi legal bir boyuta taşımak isteyen Meryem reddedilince, aşk nesnesini ikinci kez kaybeder ve canına kıyar. Nihat için kanlı canlı biri olan Necip’in yerine geçme fantezisi artık eyleme vurulur. Onun kimliğiyle başka bir şehre gider, “Meryem”leştireceği bir kadın bulur, hatta firar eden Necip yerine yakalanır ama “ben o değilim” demez. Necip’in (temiz, cömert) Nihat’ın (doğa, huy) aynadaki yansıması olur.

Filmde aynalar, tablolar, ikiz bedenler, hatta dramatik kurgunun bir müddet sonra yansımaya dönüşmesi bizi bir serap olarak aynaya, başkasının bedeninde kendi imgemizi aradığımız imgesel özdeşime götürür. Öğrenmenin ilk aşaması taklittir. Daha sonra özdeşimler ve içselleştirmelerle kendimizi inşa ederiz. Başarılı özdeşimler, içselleştirme ve yüceltme eğilimlerini güçlendirir. Özdeşimdeki boşluklar ise eyleme vurmayı hazırlar (Kanzer M). İmgesel özdeşimde ise ben, ötekinin imgesinde yabancılaşır (Lacan).

Erikson kimlik dağınıklığını süreğen bir yalnızlık, utanç, aynılık ve sürekliliğin bozulması, doyum alamama, zamanının kayıp gittiği duygusu, temel güven duygusunun bozulması olarak tanımlar. Kimlik dağınıklığı bir yandan sağlıklı ilişkiler kuracak bir kendiliğin de olmadığını gösterir. Ters kimlik edinme (Öztürk O.) ise, özellikle ergenlikte gözlenen, olduğunun tam tersi birine benzeme isteğidir.

Yönetmenin semptomu

Yönetmenin bilinçli bir şekilde kimlik sorunları etrafında kurduğu hikâyelerde kahramanlar, ters kimliklerini temsil eden erkeklerin yerine, suça bulaşarak geçerler. Psikanalitik anlamda hikâyeler bilinçdışı ödipal çatışmayı da yansıtır.  Başkasının (hemcins ebeveynin) yerinde olmayı, o başkasını ortadan kaldırmayı ilk kez ödipal dönemde arzularız.

Lacan’ın kuramında bebeğin iç-dış, gerçek-gerçek olmayanı ayırt edemediği, bütünleşmemiş deneyimlerinin olduğu dönem parçalanmış beden evresi olarak adlandırılır. Ardından gelen (6-18ay) döneme, Henri Wallon’un, “ayna testi” nedeniyle ayna evresi (6 aylık bir şempanze ayadaki yansısına kayıtsız kalırken, insan yavrusu bu yansıyı sevinç ve heyecan ile karşılar) adını verir. Ayna evresinin iki temel özelliği vardır: 1- Anneyle bütünleşme arzusu (annenin arzuladığı eksik, sonradan fallus olarak kodlanacak şey olma), 2- Başkasının bedeniyle özdeşleşme yoluyla kendi beden imgesini oluşturma. Burada bir taslak-ben söz konusudur. İmgeler üzerinden özdeşimler yapılan bu dönem Lacan için ödipusun öncülüdür.

Lacan’a göre Baba, ‘söz’den ibaret olan yasası sayesinde mevcuttur ve sözü de sadece anne tarafından tanındığı ölçüde Yasa değerini kazanır. Anne çocuğu ayartır ya da ona suç ortağı olursa aldanma sürer, babanın durumu kesinlik kazanmazsa çocuk anneye tabi kalır (4).  Sapkınlıkların, estetliğin, sahte (anal) fallusu olmanın zemininde ben idealinin babaya yönlenmemesi yatar. (İnsanlaştırıcı) kastrasyon çocuğu imgeselden, simgesele, ayna evresinden sembolik evreye, ikili ilişkiden üçlüye, anneyle yaşanan psikotik simbiyozdan kültür içine taşır. “Baba’nın Adı’nın hesaptan düşülmesi”, çocuğun kültürel ve cinsel konumunu alacağı yerde bir boşluk, bir gedik, bir sessizlik bırakır. Pirselimoğlu’nun karakterleri işte bu boşluğun, gediğin, eksiğin karakterleridir.

Üçlemesi ve son filminde şehrin varoşunda yaşayan, dar gelirli insanların hikâyesini anlatır yönetmen. Yalnızlığın, iletişimsizliğin, verimsiz sessizliklerin hâkim olduğu bu filmlerin erkek filmleri olduğu söylenebilir. Tutunamamış, kendine bir hayat kuramamış (preodipal) erkekler, başka biri yerine geçmeyi, başka birinin kimliğine bürünmeyi arzular. Hikâyelerde ortak olan yerine geçilen erkeğin kurduğu yuvanın da sıkıcı, mutsuz ve yapay niteliğidir. Dış gerçeklik düzleminde yerine geçilmek istenen hayatın çekici bir yanı yoktur. Yalnız erkek, rekabet etmeden, yıkıcı bir biçimde, suça bulaşarak kadına sahip olur. Arzulanan kadınla birliktelik, neşe ve mutluluk getirmez. Sarmal hikâyelerin en belirleyici yanı, insanların, dünyanın ve ilişkilerin değişmeyeceğine dair karanlık umutsuzluktur.

Yönetmen filmlerindeki bu sarmal yapının umutsuzluğu değil, tekâmülü anlattığını belirtir. Karakterlerinin başladığı yere olduğundan farklı döndüğünü savunur. Sinemasında ilerleyen değil dönüp duran bir zaman algısı yaratırken, zaman ve mekândan bağımsız, sınıfsal gerçekliğin, görünür dünyanın ötesinde bir mecrada anlatısını kurar. Gerçekliğin değil, hakikatin peşinde olduğunu söyler. Temel meselesi insanın ıstırabıdır. Psikolojik gerilim atmosferinde geçen filmlerinde karakterlerin geçmişine dair bilgi verilmez, çok az diyolog vardır; hikayelerdeki polisiye yön izlekte meraak uyandırırken,  tempo yavaş ve sıkıcıdır. İzlenmesi zor, kavramsal olarak yoğun, sembolik filmler yapar Pirselimoğlu. Bana kalırsa bu yüzeydeki ile derindekinin çatışmasının ambivalansıdır. Dolayısıyla filmlerini, yönetmenin semptomu olarak okumak gerekir.

 

1. Assmann J, Kültürel Bellek, Ayrıntı Yayınları
2. Akhtar S, Göç ve Kimlik, Odağ PP Vakfı Yayınları
3. Odağ C, Ergenler, Odağ PP Vakfı Yayınları
4. Lacan, Bilinçdışının Oluşumu, (Akt Simirgel CJ, Ben İdeali, Metis Yayınları)