pandora’nın kutusu

PSİKANALİZ

Psikanaliz’in diğer adı “derinlik psikolojisi” dir.

Bilinçdışına ulaşma tekniğidir psikanaliz. Bir terapi biçimi olduğu kadar, bir düşünme biçimi, çözümleyici bir bakış açısıdır aynı zamanda (analitik zihin). Felsefe, toplumbilim, antropoloji ve diğer disiplinlerle sürekli dirsek teması içindedir. Aynı zamanda dinamik bir öğretidir. Yaşam değiştikçe, kuram da değişir.

Bana kalırsa insana dair en dolayımsız tanımı WHO yapmıştır: insan biyopsikososyal bir varlıktır. İnsanın olduğu her yerde psikoloji ve kuramları da olacaktır. Yüzyılı aşkın geçmişinde psikanaliz, sanatla, sanatçıyla, sanat eseriyle yakın temas kurmuştur.

Sinema, birçok akarsuyun oluşturduğu bir deltaya benzer. Verimli toprağı, bu nedenle, birçok disiplinin, dolayısıyla psikanalizin de ilgisini çeker. Psikanaliz sinema ile şu alt başlıklarda ilişkilenir:

–          Yönetmenin analizi

–          Filmin bir uzlaşım (yani bir semptom) olarak analizi

–          Karakterlerin analizi

–          İlişkilerin analizi

–          Sembollerin yorumlanması

Çağdaş mitlerdir filmler. Mitoloji toplumsal bilinçdışını anlatır. Bir anlamda toplumun rüyasıdır; sinema ise yönetmenin rüyası.

PANDORA’NIN KUTUSU

Filmin adı da mitten gelir. Yunan mitolojisindeki bir yaradılış çeşitlemesidir. Tek tanrılı dinlerin yaradılış efsanesindeki bilgi ağacının yerini tanrıların armağanları, yasak meyvenin yerini kutu alır. Kutunun içinde “iyi” ve “kötü” vardır. Merak ve kışkırtıcılık, erkek egemen tüm mitlerde olduğu gibi kadına atfedilir. Pandora, dayanamaz kutuyu açar, tıpkı Havva’nın elmayı ısırması gibi. Kötülükler dünyaya yayılır. Bu cennetten kovulmanın eşdeğeridir. Umut, kutuyu kapatıp, dünyayı cennete çevirmektir. Bu çocuksu bir istektir. Fromm’a göre dinler çocukluktaki cennetin ve bu cennet özleminin türevidir.

“Kötü” aslında içimizdeki ilkel dürtüleri ifade eder. Filogenetik bir mirastır bu. Zaten nevroz dediğimiz şey de uygarlığın bir ürünüdür. Toplumsal en küçük birim olan aile, çocuğu uygarlıkla uzlaşacak biçimde eğitir- işte insanın trajedisi de burada başlar: kendi ayaklarımız üzerinde durma yetimizin gelişmesi, diğer hayvanlarla kıyaslanınca çok uzun sürer. Ayrıvca bellek yetimiz de insanı ve trajedisini oluşturan en önemli etkendir. Tüm bu nedenlerle aile insanın ruhsallığında, çok derin izler bırakır.

Filmde dağılmış bir aileyle karşılaşırız. Dağılmanın ilk sebebi babanın bilinmeyen- yani muğlâk kaybıdır. Taşrada yaşayan ailenin çocukları bir metropol olan İstanbul’a göçmüştür. Anne, tıpkı babanın hayaleti gibi taşrada bırakılmış, hatta terk edilmiştir. Son döneme gelmiş hastalığından çocukların haberdar olmaması bunun göstergesidir. Bu kopuş, senaryoda da boşluklarla yer bulur. Örneğin babanın ne zaman, nasıl kaybedildiği, çocukların hangi motivasyonlarla nasıl İstanbul’a geldiklerini bilemeyiz. Karakterlerin ruhsal durumlarına bakarak sadece tahmin edebiliriz. Büyük kardeş, ödipal çatışmayı yaşamış gibi görünür, bir aile kurmuştur en azından. Ortanca kardeş, tam da ödipal çatışmada babayı kaybetmiştir sanki: yasak ve verimsiz ilişkiler yaşar. Küçük kardeş ise preodipal savunmalar kurmuştur, yaşama sırtını dönmüş, özdeşim yapacağı bir baba figürü olmadığı için, baba gibi olma, ya da “bir şey” olma arzusu ketlenmiştir.

Babanın adlandırılamayan kaybı aile bireyleri içinde çatışmaya neden olur. Bu çatışmalar, zorunlu bir araya gelişlerde hızla alevlense de bir çözüme kavuşamaz. Sanki bireyler aileyle ilgili kaybı, kayboluşu, uzaklığı kabullenmiş gibidir. Tarihle yüzleşememe, ortak bir tarihe sahip olamama, köksüzlük hissine yol açmıştır.  Freud’a göre aileyi ayakta tutan şeylerden biri de ailenin kendisine tekrar-tekrar anlattığı kendi mitidir. Baba’ya dair ortak bir kanı olmaması aile birliğini dağıtmıştır: ortak tarih, birleştireceğine ayırmıştır.

Pandora’nın Kutusu bir yönüyle kayıpların filmidir. Muğlâk kayıplar (göç, kaçırılma, kaybolma, kısırlık gibi) çözümlenmemiş yas sürecine neden olur. Çoğu zaman yas dondurulur. Öfke, çaresizlik, yalıtılmışlık yas tutamayanın temel hisleri olur. Anlam ve umut adlandırılamaz.

Büyük kardeş Nesrin, obsesif biridir.  İstanbul’a getirdikleri annesini tekrar takrar kaybetmesi de ancak bir obsesifin başına gelebilir. Oldukça kontrollü ve korumacıdır. Libidinal enerjisini kaybetmiş, yaşamı gereklilik kipinde yaşayan bir kadındır. Yaşamdan keyif aldığına dair tek bir kare göremeyiz. Çocuğu Murat’la olan ilişkisinde de oldukça baskılayıcı ve boğucudur. Göbek kordonunun kesilmesine tahammül edemez. Annesi gereken dersi geç de olsa verir ona: “çok zor doğurdum seni, bana yapıştın, herkesin de sana yapışmasını istiyorsun” der. Çok yoğun ve yorucu bir dağılma anksiyetesi hisseder. Büyük abla olarak ailenin dağılmışlığı en çok onu etkiler. Sorumluluk ve suçluluk duygusu yoğundur. Oğlunun gidişatından kendini suçladığı açıktır. Anneliğini, eşini ve kadınlığını kaybetmiştir.

Ortanca kardeş Güzin depresyondadır. Çünkü kendine olan saygısını kaybetmiştir. Güldüğü tek karede de histerik bir ağlamayla son bulur. Aslında ablasına göre daha özgür bir ortamda olmasına rağmen yoğun sevilme, değer verilme ihtiyacı nedeniyle yakın ilişkilerinde kendini travmatize eder. Ödipal çatışmanın karmaşasında yakınlık kurar. Bir yandan sevilme ihtiyacı, öte yandan ikinci kadın olmayla ilgili kafa karışıklığı, onu riskli ve fakir ilişkiler batağına iter. Bu konudaki çözümsüzlüğü için yardım da alamaz. Annesi yine son dakika dersini verir: “bana benzeme, içini aç”.

Ailenin tek erkek çocuğu Mehmet yönetmenin deyişiyle boşluğa asılı yaşar. Düzene tutunamayanlardandır. Kendiyle, yaşamla ilgili hiçbir tasarımı, ideali, ruhsal yatırımı yoktur. Kendinden ve gelecekten vazgeçmiştir. Kimseye de müdahale etmez. Babanın yokluğu, taklit etmeden, özdeşime uzanan yelpazede hiçbir aşamayı harekete geçirmemiştir. Baba olma, baba gibi olma, büyüme, rekabet etme, direnme gibi güdüleri gelişmemiştir. Düzene bir şekilde uymaya çalışan ama huzursuz yaşayan ablalarına göre daha tutarlı olduğu söylenebilir. Bu ablalarda öfkeye neden olur: asalaklıkla suçlanır. Özdeşim nesnesini kaybetmiştir, kayıp bir hayat yaşar. Yıkım ve tükenmişlik içindedir. Annesi onu da es geçmez: “bana, hayata sırtını döndükten sonra”, der kimseyi bırakıp gitmediğini düşünen Mehmet’e.

Murat kendini arayan bir gençtir. Ama nasıl ve nerede araması gerektiğiyle ilgili en ufak fikri yoktur. Ebeveynlerinin, daha çok annesinin tasarı çocuğu olmayı reddeder. Ama bunun karşısına koyacağı pozitif bir yaşam tasarısı da yoktur. O da dayısı gibi tutunamayan olmaya adaydır. En iyi de onla anlaşır. Mehmet’in evinde, birlikte kaybolma, tüm bağlarından kopma, hatta var olmama deneyimi, bir bakıma okyanussal duyguyu yaşarlar. Bir genç olarak inisiyatifini yitirmiştir. Çağımızın sorunu narsisizmle boğuşur. Bir boşluk, boşunalık, amaçsızlık durumu içindedir. Ne kendini, ne de isyan ettiği şeyi tanımlayamaz. Çünkü hislerini de kaybetmiştir. Hırsızın bıçak dayamasıyla bedenini, duyumlarını, duygularını hisseder. Maddeye-esrara olan düşkünlüğü de böyle açıklanabilir. Tüm madde bağımlıları gibi maddesiz yaşam ona boş gelir: hissiz, tatsız-tuzsuz. Anneanne’nin “senin kimin kimsen yok mu?” soru-yorumu kritiktir. Bu soruya verdiği yanıt iç burkar.

Nusret’in çocuklarına ve torununa söylediği eleştirel, özlü gerçekler, paradoksal olarak, toplumsal bir arketip olan “ak sakallı dede”yi veya “akıllı-deli”yi çağrıştırır (fimi ilk izlediğimde şöyle bir çağrışımım olmuştu: sanki Nusret hepsinin rüyasına giren bir hortlaktı.) Aklını kaybeden birinin, kendinden ve geçmişinden kaçan kişilere yönelttiği bu yorumlar oldukça akılcıdır. Ancak bana kalırsa kendine de özeleştiri yapar Nusret, kendi annelik işlevleriyle de yüzleşir. Sert, yeterince empatik olmayan, belki de kocasını kaybettikten sonra hayata ve çocuklarına sırtını dönen bir baba türevi anne olduğunun izlerini yakalarız. Bir diğer paradoks belleğini kaybeden birinin, ötekilerin belleğini canlandırmasıdır. Yaşlıların, çocukların, akıl hastalarının kayıpları göz ardı edilir genelde. Nusret’in hastalığının acısından çok, çocuklarına son sözleri söyleme çabası suçluluk duygusundan ve geçmişle hesaplaşmasından kaynaklanabilir. Nusret kutuyu açar, “kötü” yü söyler. İstanbul’da kaybolmuş, yitip gitmiş aile üyelerini sarsar. Nesrin’in kocasıyla yakınlaşması, Güzin’in aslında kendisine değer vermeyen yasak aşkıyla ayrılması, Mehmet’in “sonunda bir şekilde teslim oluyorsun” diyerek kendisiyle yüzleşmesi, Murat’ın sorumluluk alarak anneannesini köyüne götürüp ona bakım vermesi ve Nusret’in ölmek istediği yerde ölmesine izin vermesi seyircideki umudu dürter. Dünya cennet olmasa da daha yaşanılabilir bir yer olabilir.

SİNEMA

1990’lı yıllarla birlikte, sinemamızda, şimdilerde “Yeni Türkiye Sineması” diye adlandırılan bir dönem başlar.

Yılmaz Güney’den sonra yönetmen sineması örnekleri canlanır. Yeni Türkiye Sineması, Yeşilçam sinemasıyla bağlarını koparmış, yüzünü daha çok dünyaya dönmüş yönetmenlerin eseridir. Bana kalırsa, 1980 sonrası Yeşilçam, artık boğucu, kısır, işlevsiz, çatışmaların ve buhranların yoğun yaşandığı bir baba evi gibidir. 1990’lı yıllarla birlikte, değişen dünya, değişen Türkiye bu evden kaçmayı, aile çemberinin dışına çıkmayı zorunlu hale getirmiştir.

Z.Demirkubuz, D.Zaim, N.B.Ceylan, Y. Ustaoğlu, R. Erdem, S. Kaplanoğlu gibi yönetmenlerin ortak özellikleri ezerek kastre eden 80 dönemini yaşamaları ve bağımsız filmler yapmalarıdır. Yıllar içinde bu kuşağın üyeleri kendi sinema dillerini örer ve hemen hepsi “auteur” olarak adlandırılır. Fakat aralarında organik bir bağ olduğu söylenemez. Sanki her yönetmen kendi sinema adasını oluşturur. Yönetmenlerin sinemaya ve yaşama dair tutumları büyük farklılıklar içerir.

Z.Demirkubuz edebiyatla bağını güçlendirip, kabuğunu sertleştirir. D.Zaim yıllar içinde adalılığını ön plana çıkarır. N.B.Ceylan ve S.Kaplanoğlu çocukluğun zaman-mekânına dönüşlerle, taşra-merkez çatışması ve zaman odaklı üçlemeler yaparlar. R.Erdem sırtını psikolojiye yaslar.  Fakat tüm bu genellemeler, evden kaçıp, kendi sinemasını yapmaya çalışan bu yönetmenleri anlamak için henüz yetersizdir. Çünkü bana kalırsa bu kuşağın sineması henüz ergenlik dönemindedir. Ergenlik, ayrımlaşma-bireyleşme çatışmasını, yenilik isteğini, ihtimallerin fazlalığını, kimlik arayışını içerir. Ergen, ergenliğin ne olduğunu, ancak ergenlik bittiği zaman anlar.

Bu kuşağın en asi delikanlısı Y.Ustaoğlu’dur. Kendi dilini oluştururken, ülkesiyle, ülkesinin yakın geçmişiyle yüzleşir. İlk iki kurgu filmi direkt politik göndermeler, belgesel öğeler içerir. Asuman Suner “Hayalet Ev” de aksanlı sinema (sürgün sineması) kapsamında değerlendirir “Güneşe Yolculuk”u. “Bulutları Beklerken” de benzer öğeleri içerir. Nafrey’e göre yolculuk, aksanlı sinemada sürekli bir izlektir. Bir kaçış ve sığınma olan dışa yolculuk, yitirme, kaybolma, evsizliği anlatan arayış yolculukları ve evle, geçmişle, kendiyle yapılan içe yolculuk sınıflamasını yapar.

Ustaoğlu sineması “Güneşe Yolculuk” ve “Bulutları Beklerken” de kendini kanıtlar. Bu filmler her ne kadar yüklü ve düşünsel filmler olsa da yönetmenin dünyaya nasıl baktığının ipuçlarını verir. Israrla aranmış, özenle örülmüş öykülerdir. “Pandora’nın Kutusu’nda ise bulunmuş bir öyküyle karşılaşırız. Yaşam beyazperdeye dolayımsız yansır. Daha çok duygular üzerinden ilerler film. Duygu ve duyumsama, diğer iki filmle kıyaslanınca ön plana çıkar.

“Pandora’nın Kutusu bir yabancılaşma, yalnızlaşma hikâyesi… Herkesin kendini bir şekilde içinde bulabileceği, gelişmiş ya da gelişmekte olan, kapitalizm ve modernlikten nasibini almış bütün toplumlardaki bireylerin sıkışılmışlığı anlatılıyor. İnsanlık hallerinin kimi ironik kimi hüzünlü bir dille anlatıldığı, orta sınıf ahlakı üstüne kurulu dokunaklı bir hikâye…” der yönetmen filmi için.

Zizek’e göre kapitalizmin en büyük başarısı kapitalizm kelimesinin kullanımdan kalkmasıdır. Kapitalizm ve vahşi kapitalizm, kabaca, insanları ihtiyaçlarından yoksun bırakırken, arzularını kışkırtan bir kısırdöngü yaratır. Düzen, aç olan bebeklerine memeyi gösterip, “ancak diğerlerini ezip buraya tırmanırsan sana meme veririm” diyen sapkın ve zalim bir anneye benzetilebilir. Günümüz insanının doymak bilmez ihtiraslarını, hırslarını ve açgözlülüğünü güdüleyen bu derin açlığıdır. Ne denli tatmin bulsa, kazanım sağlasa da, ne denli başarı elde etse de hep bir şeyler eksik ve yarım kalmaktadır. Çağdaş insan, sistemin gereklerini yerine getirdiği ve sistem tarafından cömert biçimde ödüllendirildiği halde bir türlü mutluluğu, içsel huzuru ve tatmini yakalayamayan boş, sıkıntılı ve anlamsız insandır. Katı olan her şey buharlaşır: neden, anlam, bağlam kopar.  Çağımızın sorunu insanın kendine, doğaya ve ötekine yabancılaştığı narsistik kadüklüktür.

Zahit Atam’a göre Y.Ustaoğlu filmlerinde kayıp, yolculuk, babanın temsili yokluğu ve arayış süreci ortak öğeler olarak izlenir. Hüzünlü filmler yapar Y.Ustaoğlu. Bu işlemek için seçtiği temalar kadar, bana kalırsa bunları nasıl işlediğiyle de ilgilidir. Ancak üç filmde de hüzünden umut çıkar. Yüzleşmek, hüzünlenmeyi göze almak demektir bir açıdan da. Yaşamımızdaki kayıpların biriktirdiği yasları işlersek ancak bir şeyler kazanabiliriz. Belki de tek ilerici savunma olan yüceltme, sanatsal yaratıcılıkta çok önemli bir işleve sahiptir. Kendi acılarından, kayıplarından umuda dönebilir Ustaoğlu. Seyircisini de buna, yani belleğine sahip çıkmaya, yüzleşmeye, hesaplaşmaya davet eder.

Yönetmen toplumumuzu ergen topluma benzetir. Ergenliğin önemli özelliklerinden biri de, ergenin, nedenini tam adlandıramadığı, aslında kayıplardan kaynaklanan hüzne kaymasıdır. Ancak ergen çoğu zaman bu hüznüyle ne yapacağını bilemez. Hüzünden umuda çıkmak bir olgunluk belirtisidir. Umutsuzluk talihsiz bir mirastır, umudu dürtmek gerekir. Araf’ta kalmak kaderdir, tabii fark edene kadar.