bir düşüşün anatomisi: kurgu ve hakikat
Bir romanda, şiirde, melodide, filmde bizi büyüleyen nedir? Nereden yakalanırız, nasıl tutuluruz esere? Bu yalnızca estetikle (güzelle) ilgili bir mesele midir, güzellik tılsımlı mıdır? Eser bizi ele geçirdikten sonra biz esere ne yaparız?
“Bir Düşüşün Anatomisi” (Triet 2023) beni büyüledi, etkisinden çıkmamak için aylarca yeni bir film de izlemedim. Nedense film beni, Yaşar Kemal’in “Akçasazın Ağaları” romanına götürdü. Üniversitenin ilk yılında bu seriyi okumuş, elime kâğıt kalem alarak hikâyenin çatısını, ilişki ağını yazıp-çizerek çıkarmaya çalışmıştım. Sonradan anladım ki bu çağrışımımın nedeni, iki eserin bende bıraktığı ortak etkiden, zengin malzemeyi hayranlık uyandıran bir kurguyla anlatmalarından kaynaklanıyordu. Bana kalırsa “Bir Düşüşün Anatomisi” usta bir yazarın elinde, birkaç ciltlik roman olacak malzemeyle doluydu. Filmi tekrar tekrar izleyip çalışınca, üzerimdeki daha derin etkilerini keşfetmeye başladım.
Hikâye
Filmde bir çiftin yirmi yıla yayılan hikayesini anlatır. Alman bir kadınla (Sandra), Fransız bir erkek (Samuel), otuzların başında İngiltere’de tanışır, âşık olur ve evlenirler. Ortak dilleri İngilizce, tutkuları edebiyattır, ikisi de yazar olmak ister. Çocukları Daniel yaklaşık yedi yıl önce (dört yaşındayken) görme yetisini büyük ölçüde yitirmesine neden olacak trajik bir kaza geçirmiştir. Aile Samuel’in memleketine, Fransa’nın Grenoble şehrine yakın bir dağ evine taşınır. Sandra peşi sıra romanlarını yazarken, Samuel’in ketlendiğini, yazamadığını, kendinden ve ilişkisinden memnun olmadığını, Daniel’in geçirdiği kazadan kendini sorumlu tuttuğunu, dezavantajlı oğlunun eğitimiyle yakından ilgilenip, yeni ekonomik kaynaklar yaratmaya çalıştığını öğreniriz. Tükenmiştir. Artık yazma sırasının kendisine, fedakârlık sırasının eşine geldiğini düşünür, Sandra’yı katı ve bencil buluyordur. Öfkelidir. Derken, hiç beklenmedik bir anda, tadilat yaptığı çatı katından şüpheli bir biçimde düşerek ölür. Sandra katil zanlısı olarak sorgulanır.
Mahkeme filmlerinin iyi bir örneği olarak gösteriliyor “Bir Düşüşün Anatomisi”. İddia makamı olası bir cinayetin kanıtlarını, ilişkisel kurgusunu ortaya çıkarmaya çalışırken, savunma tarafı sanığın masumiyetini, Samuel’in intihar ettiğini kanıtlamaya çalışır. İki kurgu arasında gerçeği ararız. Film sonuçla başlar, olası nedenleri sadece polisiye unsurlara yaslanmadan, dramatik bir biçimle ortaya serer. Yönetmen ebeveynlere eşit mesafede dururken, çocuğa pozitif ayrımcılık yapar.
Daniel oldukça güç durumdadır: göremeyen, yaşıtlarıyla sosyalleşemeyen ve ebeveynleri arası kutuplaşmada sıkışan, muhtemelen bu nedenlerle hızlı olgunlaşmış bir çocuk. Erken yaşta baba kaybı yaşam boyu yakasını bırakmayacak bir travmadır zaten. Yetmezmiş gibi babasının neden öldüğünün peşine düşer, yetişkinlerin dünyasıyla betona çarparak yüzleşir. Cinayet de intihar da korkunç seçeneklerdir onun için. Boyundan büyük tanıklıklarla, kararlarla karşı karşıya kalır. Hikâyenin ana aksının etrafı, zengin yan hikayeler ve çatışmalarla özenle örülür.
Dil
İnsanın kendini anlaması da anlatması da güçtür. Freud’un terminolojisini kullanırsak “şey temsilleri”nden “sözcük temsilleri”ne geçişte “yaşantısal kayıp” kaçınılmazdır. Sözcükler zihinsel temsillere dar gelir, berisi ve daha mühimi çeviri yapmak gerekir. Aslında her insan -dilinin, dimağının elverdiği ölçüde- bedenden zihne, imgeden simgeye, duyumdan duyguya çeviri yapan bir çevirmendir. Önce “iç”ten konuşur, sonra dışarı konuşuruz. Konuşmak “öznenin ham ve çiğ deneyimlerini dönüştürerek ve kendini ehlileştirerek, kendisiyle ve ötekilerle iletişim kurabilmek için harcadığı süreğen çaba”dır.[1]
Dili anneden öğreniriz, Lacan’ın deyişiyle emeriz adeta ana dili. Anne kapsayarak, konuşma ve ilişkilenme kapasitesiyle dünyaya gelen yavrusunu kendi diline çeker. Bir nevi anne yemeğidir anadil, eşsiz ve belirleyici bir zemin. Anadil bedenimize nakşolur, sonradan öğrendiğimiz diller bu bedene giydirilen kıyafetler gibidir. Ancak anadil de “doğal” ve sorunsuz değildir. Dil, öznenin yabancılaşarak uymak zorunda olduğu, sözcüklerin birbiriyle ilişkilendiği, “bilinçdışı gibi yapılanmış” bir sistemdir. Lacan, bizim adımıza konuşanın dil olduğunu söyler. Aynı dilde bile anlaşmak güçtür, kelimelere yüklediğimiz anlam ve duygu, psikolojik zihinselliğimiz, ötesi ilişki dinamiklerinin belirlediği arzularımız anlaşmayı zorlaştırır. Klişe teorik olarak doğrudur: ne anlattığımız değil ötekinin ne anladığıdır önemli olan.
Sandra’nın ana dili Almanca, Samuel’inki Fransızcadır. Ailenin ortak dili (İngilizce), zihinsel zemini üzerinde tam bir uzlaşma olmadığını anlarız. Film boyunca anlamak-anlaşmak ilgili bulanıklık tekrar tekrar karşımıza çıkar. Günlük dilde İngilizce yeterli olur ama daha derin, karmaşık meselelerde anadile sığınır karakterler. Daniel dil açışından da dezavantajlıdır, öksüzdür adeta, kime, neye sığınacağını bilemez.
Geçmiş
Filmde geçmiş birkaç istisna dışında olay akışı içinde anlatılır. Jenerikte kadının ve erkeğin çocukluk ve gençlik fotoğraflarını görürüz. Duruşmalarda da iki kez “flash-back” ile geçmişe döneriz: Daniel’den, babasının intihar ettiği olasılığını arttıran bir anıyı dinlerken ve düşüşten bir gün önce çiftin eteğindeki taşları döktükleri, sonu şiddetle biten kavganın ses kaydını dinlerken. Kavga sahnesi filmin zirvesidir. Romantik ilişkinin güncel ve kurucu çatışmaları ortaya serilir. İlişki çiftin ortak deneyimdir, “ancak ortak deneyim olması benzer bir deneyim yaşadıkları anlamına gelmez” (McCullers). Anlaşılan oğullarının kazasından sonra Sandra ve Samuel’in arasındaki makas açılmış, ilişki yaprak dökmeye başlamıştır. Yas parmak izi gibidir, herkes kendi meşrebince yaşar.
Psikanaliz bize geçmişin geçmemiş olduğunu, arzularımız ve savunmalarımızla eğilip büküldüğünü, silinip tekrar yazıldığını göstermiştir. Otobiyografik gerçeklik bir kandırmacadır, bu nedenle psişik gerçeklik üzerine yoğunlaşır psikanaliz. Geçmişte ne olduğundan çok, geçmişin nasıl hatırlandığı, yorumlandığıdır önemli olan. Üstelik anılar zihnimizde sabit ve donmuş bir şekilde depolanmaz, beynimiz değiştikçe (nöroplastite) anılarımız da değişir[2]. Geçmişte bir olayı yaşayan kişiyle yıllar sonra o olayı hatırlayan kişi aynı kişi değildir aslında. Bütünlük ve süreklilik ihtiyaçlarımız nedeniyle geçmiş, şimdi ve gelecek yanılsaması zaruridir. Tüm yapabildiğimiz “algılarımızı ve hakikate dair yaşantımızı kurmacaya dönüştürmektir.”[3]
Kurgu
“Yaşam ileri doğru yaşanır, geriye doğru anlaşılır” (Kierkeegard). Hep sonradan gelir aklımız başımıza. Tıpkı kopuk düşüncelerden, kesik imgelerden oluşan rüyaları bir hikâyeye dönüştürdüğümüz gibi (ikincil düzeltme) geçmişi de kendimize göre kurgularız. Bedenle zihin arasındaki yarığı dille, geçmişle gelecek arasındaki boşlukları kurgu ile, yaşam ile ölüm arasındaki uyumsuzluğun anlamla bitiştirmeye, dikmeye çalışırız. Sanatçı iki yaka arasında mekik dokumaya yazgılı “örnek bir çilekeş”tir (Sontag).
Sandra’nın ilk romanı babasıyla yaşadığı çatışmayı, ikincisi annesinin kaybını, üçüncüsü oğlunun yaşadığı kazayı konu edinir. Görünen o ki “yarasını ışığa dönüştüren” (Braque) başarılı bir yazardır. Karmaşaya, hakikatin farklı veçhelerine katlanabilir, travmalarıyla yüzleşmiş, yasını tutmuştur. Sandra’nın samimiyeti hayranlık uyandırır, yalan söylerken bile samimidir neredeyse. Onu meşhur eden romanındaki bir fikri eşi Samuel’den almıştır. Mahkemede savcı, romanlarındaki içeriği kanıt olarak sununca kurgu ile gerçek arasındaki, fikirle emek arasındaki farkı hatırlatır. İkinci bir hakikat sorusuyla karşı karşıya kalırız: “Romansal Hakikat” (Girard). Roman gerçeklikten ne kadar beslenir, gerçeğe nasıl hizmet eder? Bir yazar ne kadar kendisidir ne kadar yazdıklarıdır? Romanda yazarın yaşamından gayri bir kurgudan ya da hakikatten bahsedilebilir mi?
Hakikat
Düz anlamı gerçek olan hakikat, felsefede insan zihninin gerçekliği olarak tanımlanır. Ölüm gerçekse, ölümlülük hakikattir. Bir hakikatin birden çok görünümü olabilir. Hakikat doğurgandır, ürettiği gerçeklerin ardına çekilir. Gerçekle hakikat arasındaki yolculuk merak, emek, cesaret ve samimiyet ister. Yüzleşmek sancılıdır. Hakikat ateşi hem yakabilir hem aydınlatabilir.
Psikanaliz, insan ruhsallığına, varoluşuna dair bireysel ve evrensel hakikat arayışı olarak tanımlanabilir. Tasavvufla bir benzeşim kurarsak şeriat bilince, tarikat yönteme, hakikat bilinçdışına, marifet içgörüye denk düşer. Psikanalizin temel hakikati “bildiğimizi bilmediğimiz” (Zizek) bilinçdışı bilgidir. Hakikat başından beri oradadır. Freud sağaltımın amacını bilinçdışından toprak kazanmak olarak tanımlar. Bion için ruhsal ıstırap, içgörü (“zihinsel gıda”) kıtlığıdır. Psikanaliz zamanla hastanın zihni üzerinde çalışmadan hasta ile çalışmaya, tek kişilik hakikatten, iki kişilik hakikate evrilir.
Bireysel ruhsallığı karmaşık bir örgü yumağına benzetirsek, romantik ilişki iç içe geçmiş iki yumaktır. Mahkeme sürecinde ilişkisi tüm mahremiyle ifşa, kendisi rüsva edilen Sandra, intihar ihtimalini de içine sindiremez aslında. Düşüş, hesaplı bir kurguysa çok yıkıcı bir nefreti işaret eder. Eşinin kendisine ve oğluna buna yapabileceğini kabullenmek istemez. Samuel’le ilişkisi erkin hâkim değerleriyle yargılanınca itiraz eder ve ısrarla ilişkilerin görünenden çok daha karmaşık (complicated) olduğunu vurgular. Karı koca arasında girilmez, daha doğrusu girilemez. İlişkinin hakikatine ancak çift vakıf olabilir.
İlişkiler kurucu dinamikleriyle, bilinçdışı çatışmalarıyla, rollerin ve aktarımların karmaşasıyla ve dönüm noktalarıyla dinamik bir süreç olarak ele alınmalıdır. Uzun süreli bir ilişkiyi zamanla değişen, genişleyip-derinleşen, ihtiyaçları farklılaşan ve karmaşıklaşan bir canlı organizma gibi düşünmek işimize yarayabilir.
Romantik Hakikat
Psikanalizin aşka romantik baktığını söyleyemeyiz. İlk örneği çocuklukta yaşanılan, baskın öğesi hayranlık (idealizasyon) olan bir yanılsamadır aşk. Bu nedenle bitmeye yazgılıdır: “Ya aşk ölür ya da aşıklar” (Rougemont).
Freud şehvetle şefkatin dengeli bir ahenk oluşturamayacağını savunur: “Sevdiklerinde arzulamıyorlar, arzuladıklarında sevmiyorlar” (psişik iktidarsızlık). Aile romansı gelişmişse hayatımızda yeni bir sayfa açıp evleniriz, oysa eski/bilinçdışı bir tekrarı sürdürmeye eğilimliyizdir: Cinsellik aileden çıkmaksa, evlilik ona geri dönmektir. Aile arzu ilişkilerinin yuvasıdır ve yetişkin aşkı, yaşamımızdaki ilk yakınlıkların robot resmi üzerine yapılan yeni bir baskıdır: Bir yatakta en az dört kişi yatar.
Yetişkin aşkında belirleyici olan güncelden çok geçmiştir. Nihayet aşkı bulduğumuz düşünürüz ama “nesneyi bulmak, aslında onu yeniden bulmaktır” (Freud). Arzunun cehaletiyle” (Lacan) tutku duyarız, aşkın gözü kördür. “Aşk birini tanımak için iyi bir yöntem değildir” (Phillips). Hatta sevgiliyi “olmadığı kişi olduğu için sever, olduğu kişi olduğu için terk ederiz” (Gansbourgh). Bununla birlikte romantik yaklaşımlar da yok değildir, örneğin C. Parat aşkın “Ödipusa indirgenemeyeceğini her aşkın bir yaratı” olduğunu ifade eder. Ancak genellersek psikanalizin aşka bakışı trajiktir.
Sandra ile Samuel’in ilişkisi aşkla, ortak ideallerle, umutla başlar; yasla, ölümle biter. Bana kalırsa her eli yüzü düzgün, uzun süreli ilişkide ayrılmak için de devam etmek için de yeterince neden birikir, belirleyici olan ilişkinin iklimidir. Filmde yıpranan, yorgun, kayıpların yaslarını ayrı ayrı tutan, rekabeti ehlileştiremeyen bir çiftin hikayesi anlatılır. Eşler arası rekabet bastırılan önemli ilişki dinamiklerden biridir. Samuel eşinin aksine yazamaz, kendinden, ilişkisinden memnun değildir, geçmişe takılı kalmıştır. Savunma avukatı vahşi bir analizle bu hakikati dile getirir: “Sandra’nın tek suçu, Samuel’in yapamadıklarını yapmaktı.” Badinter kendini ilişkiye adayan çift anlayışının geride kaldığını, bireyin (“benliğin üstünlüğünün”) ön plana çıktığını ve bunun, kuşkusuz kadınların seçimi olduğunu belirtir.[4]
Lacan’ın sınıflandırmasında histerik ve obsesif tanıları ilişkisel düzlemde öznenin arzusuyla ne yaptığına, Öteki ile nasıl ilişkilendiğine göre tanımlanır. Obsesif arzuyu imkansızlaştırır, tamlık yanılsamasıyla doludur. Histerik tatmini imkansızlaştırır, kendi eksiğinin ötekiyle, ötekinin eksiğinin kendisiyle tamamlanacağı yanılsaması içindedir. Tahterevalli metaforu akılda kalıcı olabilir: bir ilişkide histerik pozisyonda olan, bir başka ilişkide obsesif pozisyonda olabilir; aynı ilişkinin farklı dönemlerinde dengeler değişebilir. Tatminsizlik, memnuniyetsizlik, hüzne kayma, yüzeysellik, ötekine yönelik yoğun beklentiler ilişkide histerik pozisyonun temel öğeleridir.
Toplumsa dinamikler değiştikçe, özellikle kadınlar özgürleştikçe, erkeklerin histerik pozisyonda olduğu ilişkilerle daha sık karşılaşıyoruz. Kafası karışık, kaçan, elini taşın altına koymayan, sevmekten çok sevilmeyi bekleyen, çatışmalarıyla yüzleşemeyen, aldırmayan, olgunlaşamayan erkekler. “Erkeklik” yakın zamanda bir sorunsal hatta muamma haline gelir. Bu olgu hem kliniğe hem de beyaz perdeye yansır. Samuel ilişkide histerik pozisyondadır. Filmin ilk sahnesinde, eşinin röportajını çocuksu bir tepkiyle sabote eder. Kimliklerinde karmaşa olduğunu, fikirlerini projelere dönüştüremediğini anlarız. Yas tutamadığı için derin bir suçluluk içindedir. Sandra tarafından yeterince sevilmediğini, önemsenmediğini, haksızlığa uğradığını düşünür. Mağdur söylemi kavgada keskinleşir, kendisiyle yüzleşmektense dışsallaştırdığına şahit oluruz. Bana kalırsa kavga sahnesi ilişkinin özeti, kısaltılmış versiyonudur. Dengeli başlayan bir konuşma kavgaya döner, erkek histerik-leştikçe kadın obsesif-leşir. Erkek özetle, her şey seninle ve bizimle ilgili, derken; kadın beni bulaştırma bu senin sorunun, bak ben çözdüm, der adeta. Kutuplaşma, anlaşma-uzlaşma zeminini ortadan kaldırır. Oysa “ilişkileri değil uzlaşmaları yürütebiliriz” (Phillips). Erkek (histerik) ruhsal olarak kendini dövmekte mahirdir, sopa olarak kadını (obsesifi) kullanır. Düşüş (fall) çöküş anlamına da gelir.
Paradoks ve Salınım
Film düşüşle ilgili iki ihtimali (cinayet, intihar) ön plana çıkarırken üçüncüyü (kaza) unutturur. İlişkiyle ilgili de benzer bir çatala itiliriz: Ya Sandra haklıdır ya da Samuel. Sandra’yı tipik bir Alman gibi katı, rasyonel, bireyci; Samuel’i tipik bir Fransız gibi hassas, ilişkisel ve romantik bulanlar vardır. İki eksende bir gerilim hattında kalırız. Paradokslara tahammül edebilirsek seçenekler artar, ihtimaller arasında salınabiliriz.
Paradoks mantıkta “hem doğru hem yanlış ne doğru ne de yanlış olan” anlamına gelir. Bizi ikiliklerden (düalizm), kaba determinizmden, çözüm bulma zorlantısından kurtaran, soluklanmamıza izin veren bir kavram, bir “potansiyel alan”dır (Winnicott). Görünüşte çelişkili veya tutarsız algılanan gerçekliğin öznel hakikatler olarak deneyimlenmesidir. Psikanalizin repertuarlarından (çifte değerliliğe katlanabilme, yas tutabilme, âşık olabilme, yalnız kalabilme, oyun oynayabilme, simgeselleştirme vb.) biri de paradokslara katlanabilme kapasitesidir. “Paradoksu içerme yeteneği, kişinin gelişim düzeyi, duygusal ve kavramsal esnekliği ve kendi içinde bir içsel alanın varlığı ile ilgilidir” (Yerushalmi).
Winnicott bir paradoksu çözdüğümüzde bir başkasıyla karşılaştığımızı söyler. Yeni paradoks “aynı zamanda yeni bir kavrayış” düzeyidir (Ghent). Paradokslara katlanabilmek, ihtimallerle flört edebilmekle mümkündür. Gerçekle kurgu, erille dişil, histerikle obsesif, bedenle zihin, arzu ile yasa, oyunla kural, yalnızlıkla ilişki ikiliklerinin zihnimizi ve hayatımızı budamasından ancak böyle kurtulabiliriz. Hakikat, kurgu aracılığıyla yakınsayabileceğimiz som gerçeklikken, kurgu hakikat çekirdeğinin etrafında örülen öznel bir hikayedir. Ari bir kurgu da hakikat de yanılsamadır, ikisi arasında salınabilir, hangisine yanaştığımızı anlayabiliriz ancak.
Filmin sonuna doğru yetişkinler sahnenin gerisine çekilir, kamera Daniel’e döner, tripod onun boyuna göre ayarlanır. Daniel, sosyal hizmet uzmanından karar vermesi için yardım ister. İki seçenek arasında kaldıysan, inandığına karar vermelisin yanıtını alır. İnanmak kurgulamaktır. Paradoks, “gerçeklik ile gerçeğin neye benzemesi gerektiğine dair hissimiz arasındaki çelişkiden ibarettir” (Feynman). Adalet de hakikat de doğada verili değildir, insan icadı, imalatıdır. Nihai kararı, hakikati kurgulayarak, Themis gibi kör kalan Daniel verir; annesinin ve kendisinin kaderini belirler.
[1] Abreveya E, “Analitik çalışmada reverie kavramının önemi”, Psikanaliz Yazıları sayı 38, Bağlam Yayınları, İstanbul, 2019, s.39
[2] Atalay H, Nöropsikanaliz, Okuyan-Us Yayınları, İstanbul, 2023, s.147-160
[3] Ferro A, “Gerçeklik ve Kurmacalar”, çev F. Ayadi, Psikanaliz Yazıları 30, Wilfred R. Bion, Bağlam Yayınları, İstanbul, s.73-99
[4] Akt. Cournut J, Erkekler Kadınlardan Neden Korkar, çev. Bülent Arıbaş, Okuyan-Us Yayınları, İstanbul, 2024, s.42