vesikalı yarim-film

Sinemamızın 1950 ile 1970 yılları arası “Sinemacılar Dönemi” olarak adlandırılır (1). Dönemin ilk “auteur” yönetmeni Lütfi Akad, öncü filmi ise “Vesikalı Yârim”dir. Akad’a göre sinema romanın, yönetmen yazarın yerine geçmiştir (2). Yapmak istediği sinemayı “halk sineması” olarak tanımlayan Akad, sinemamızın köşe taşı kabul edilen önemli filmler kadar, sektörün dönemsel ihtiyaçlarını karşılayan birçok gişe filmine/melodrama da imza atmıştır.

Melodramdan Trajediye

Yunanca kökenli (“melos” şarkı, “dram” oyun) Fransızca bir kelime olan melodram müzikli duygusal/dramatik oyun anlamına gelir. 19. yüzyıl başında Fransız tiyatrosundaki, sınırlara çekilmiş, hatta abartılmış duygu ve jestleriyle, acıklı rastlantıları, tipleşmiş karakterleriyle, mutlu sonlu, müzikli bir halk dramıdır.

Melodramlarda zengin/fakir, güzel/çirkin, iyi/kötü gibi karşıtlıkların olduğu, sonunda erdemli olanın kazandığı şematik anlatı hâkimdir. Anlatıda aşırı duygusallık, ahlaki kutuplaşma, açık bir kötülük, iyinin acı çekmesi, abartılı ifadeler, entrikalar, şaşırtıcı değişiklikler kullanılır. Karakterlerin psikolojik derinliği yoktur, içsel çatışmalardan çok yüzeysel bir tipleştirme ve kavramsallaştırma kullanılır (3).

Melodram akılcılığın öne çıktığı, geleneksele dair değerlerin sorgulanıp yıkıldığı bir (geçiş) döneminde verilen modern bir tepkidir. Dolayısıyla nostaljiktir, modernle geleneksel arasında salınır. Trajedi soyluysa, melodram avamdır ve geniş halk kitlelerini hedef alır. Melodram bir tür olmaktan çok bir biçim (modalite,form) olarak anlaşılmalıdır. Tiyatrodan romana her türe eklemlenebilen paraziter bir biçimdir. P. Brooks’a göre melodram trajedinin bittiği noktada ortaya çıkar (4).

Atina demokrasisinin belli bir döneminde (MÖ 5yy) bir asırlık kısa sayılabilecek bir çağa damgasını vurmuş tragedyalar, ev ile şehrin, mitos ile logosun, gelenekle yasanın çelişkilerini ortaya koyan siyasi bir taşlama olarak düşünülebilir (5). Demokrasi de trajedi de özünde iyilerin, fikirlerin yarışıdır. Aristo’ya göre tragedya acıma ve korku duygularını uyararak (katarsis) arınma sağlar. Tragedya kahramanların, mitolojik karakterlerin başına gelen talihsiz olayları, bu kişilerin düşüşünü anlatır. Talih zorunluluktur ve talihin gözü kördür (Marx, zorunluluk anlaşılmazsa kördür, diyecektir). Trajik kahraman sağduyu veya rasyonel zihinle anlaşılamayacak güçlerin neden olduğu bir felaketle mahvolur. Orta çağ’da kahramanların yerini soylular modern zamanlarda sıradan insanlar alır.

Tragedya doğumundan ölümüne (6) evirilip değişirken felsefeye bir kavram olarak “trajik”i hediye etmiştir.  Hegel “trajik”i haklıyla haklının çatışması olarak tanımlamış, trajik eylemin “etik bir öz”ü olması gerektiğini savunmuştur. Modern trajik anlayışımıza en önemli katkılardan birini yapan Schophenaur, insan yaşamını, varoluşunu trajik olarak tanımlamıştır. Nietzsche ise kavrama duygu ve arzuyla aklın birleşiminden doğan olumlu bir anlam yüklemiştir. Trajik insan yaşamdan vazgeçerek onu yeniden bulan kişidir. Var olmanın kendisi trajiktir, “İnsan dünyanın ötekiliğidir” (7).

Modern trajik kavramı ile modern psikanalitik görüşler örtüştür. Psikanalitik kavrayış da insanı yarım bir hayvan (“simgesel hayvan”, Cassier), arzu ile yasa, ilkel ile uygar arasında kıvranan (“Hayvan dünyada suyun su içinde bulunduğu gibi bulunur, Bataille) (8), kısmi tatminle avunmak zorunda kalan, yaşam mücadelesinden fırsat bulabilirse aşkla, sanatla nafile kendini tamamlamaya çalışan, bölünmüş-eksik-yabancılaşmış olmasına rağmen bütünmüş gibi davranan, ölümlü (“bilincinde olduğunu bilincinde olan”, Damasio) bir varlık olarak görür (9). İnsan arzular: ötekini, ötekinin arzusunu (öteki-için-olmak, Levinas), ötekinin arzusunu kendine yönelmesini. İmkansızı ister, acı çeker, bu acının merhemi ise imkansızı istemeyi istemektir. Yani arzumuzun imkânsız tatminin değil, arzulamayı dileyebiliriz.

Vesikalı Yârim (1968)

Ülkemiz sinemasında Yeşilçam’ın altın dönemini yaşadığı 1950-1970 arası dönem aynı zamanda melodram dönemidir ve “Yeşilçam filmleri” melodramın tipik özelliklerini taşır(II. dünya savaşı ve Mısır etkisi). Sinemamızın kült filmleri arasında yer alan Vesikalı Yârim ise, kendine has özellikleriyle, imkânsız/trajik aşkı anlatan bir Yeşilçam melodramıdır. Melodram zemininde trajik bir aşk hikayesini anlatır. Film hem sinemamızın hem de yönetmenin tarihinde ayrıksı bir yerde durur.

Senaryosunu Sefa Önal’ın yazdığı, başrollerini Türkan Şoray ve İzzet Günay’ın paylaştığı Vesikalı Yârim, 1968 Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde en iyi ikinci film ve en iyi kadın oyuncu ödülünü kazanır. Ancak ödüllerden daha önemlisi filmin toplumsal belleğimizdeki yeridir. N. Abisel filmin unutulmazlar arasında olmasını üç faktörle özetler (10):

1- Metinlerarasılık

2- Türkan Şoray ve ulaşılmaz güzelliği

3- Yönetmenin üslubu

Vesikalı Yârim, imkânsız aşk, bıçak yarası, tabaka, vesikalı kadın gibi gösterenleriyle tarihimizin ortak anlamlarını içeren hikâyedir. Örneğin Orhan Veli’ni “Tahattür” adlı şiirinde, vesikalı yâre duyulan sevda anlatılır: “Anlımdaki bıçak yarası/ Senin yüzünden/ Tabakam senin yadigârın / İki elin kanda olsa gel diyor telgrafın/ Nasıl unuturum seni/ Vesikalı Yârim?” Burhan Apad bu şiirden yola çıkarak “Alnımdaki Bıçak Yarası” adlı roman yazar. Edip Akbayram bu şiiri müzikleştirir. Orhan Pamuk’un Kara Kitap’ında Galip, bir genelevde Sabiha’yı taklit eden hayat kadınıyla karşılaşır. Cinselliği üzerinden para kazanan hayat kadınına, konsomatriste, dansöze, şarkıcıya sevda alt- kültürümüzün önemli bir öğesidir.

Türkan Şoray, toplumsal belleğimizde tıpkı filmdeki gibi kaotik bir yer kaplar. Göz önündeki güzelliğiyle kışkırtıcı, meşhur kurallarıyla yasak kadın! Yakınlaştıkça uzaklaşan, baktıkça körleştiren, kuralları ile ulaşılmaz ödipal bir arzudur. Hem fahişe hem anne hem vesikalı hem de yar olabilecek iki farklı kadın olma durumunun birleşmesine dair fantazmayı içerir. Türkan Şoray imgesi hep bir fazlalıkla sarmalanmıştır. P. Mağden M.Monreo ile T. Şoray’ı aynı kefeye koyar: “ Al bunlardan birer dirhem, at bir kazana karıştır: yüzbinlerce kadına yetecek kadınlık çıkar. Kadın yaratığı onlar. Öyle fazlalar ki!” Şoray filme ve anlatıdaki imkânsız kadına cuk oturur.

Akad’ı sinemamızın önemli “auteur”larından biri yapan üslubudur. Melodramlar döneminde melodram ile trajedi arasında salınan bir film yapar. Sıradan insanların seçilmesi, gerçek zaman-mekân kullanılması, hareketin kamera hareketiyle değil mizansenle verilmesi, umudun ve modernleşmenin simgesi İstanbul’un çeşitli yüzleriyle yer almasıyla gerçekçi bir biçim yakalamıştır. Karakter içi ve arası, gerçekle arzu, melodramla trajedi, gece ile gündüz arası gelgitlerin filmidir Vesikalı Yârim. Sinemamızın ilk kült filmi olduğu söylenebilir.

Psikanaliz

Vesikalı Yârim’de konsomatris Sabiha ile manav Halil’in imkânsız aşkını izleriz. İstanbul’unun kenar mahallelerinden birinde babasıyla birlikte çalışan Halil geleneksel ve mütevazı bir hayat yaşar. Ketum bir adamdır, moda deyişle “ağır abi” dir, hayatından da memnun görünmektedir. Yani yaşamı bir denge içerisinde sürer. Anlaşılan bazı geceler arkadaşlarıyla meyhaneye gidip içmeyi de sever. Bir gece semtin dışına, şehrin merkezine gitmek isterler, ne olursa o gece olur.

Halil ilk görüşte Sabiha’ya vurulur. Ailesini, işini, evinin yolunu unutur. Zamanla Sabiha’da ona âşık olur. Birçok açıdan yasak bir aşktır bu (psikanalitik anlamda yasak olmayan aşk yoktur): sonradan öğreneceğimiz gibi Halil evlidir. İkincisi Sabiha Halil’in geldiği dünyada, egemen bakış açısıyla, namuslu bir kadın değildir, kötü yola “düşmüştür” (ne garip ki insan aşka düşer, bizim kültürümüzde, bu profesyonel kadınlarla aşka düşen de çoktur). Konsomatrislere, hayat kadınlarına geçici süre sahip olabilirsiniz. Biricik olmak da biricik kılmak da imkansızdır, zaten takma isimlerinden yapay tavırlarına, yapmak zorunda oldukları iş, kendilerini de müşteriyi de anonim kılar. Üçüncü olarak da bu kadınları sömüren düzen, düzenin dışına çıkmalarına izin vermez. Fakat aşk bir meydan okumadır, aşık çift, tüm dünyayı karşılarına alacak bir güç hisseder ilişkide.

Başlangıçtaki denge hali bozulmuştur. Halil dengenin, geleneğin, kapalılığın ve tutarlılığın sembolü olan baba evinde-işinden, yasayı çiğneyerek kaçar ve yasak aşkının peşinden gider. Geçici bir süre, aşk bitene kadar hem tamamlanmaya hem de yeni bir düzen kurduklarına dair bir yanılsamanın içinde yaşarlar. Oysa gerçek hep daha çelişkili ve çetrefillidir.

Film boyunca tüm çatışma alanlarında suskunluk hakimdir. Baba ile Halil, Halil ile karısı, Halil’le Sabiha. Suskunluklar, uzaktan bakışmalar çatışmanın bastırılmasının sonucudur ve bastırılan semptomla geri döner. Sembolize edilemeyen (söze dökülmeyen), yani imgesel olan yasaya tabi değildir. O nedenle ya davranış ya da semptom olarak ortaya çıkar. Bu nedenle çatışma sürdükçe ve çözümlenmedikçe eyleme vurmalar-aksiyon başlar. Halil babadan (kastrasyondan), Sabiha Halil’in evli olma ihtimalinden kaçar. Yasak arzu önünde sonunda suça bulaşır.

Yanılsama (aşk, toz pembe rüya vs.) bittiğinde, çift ilişkinin ve hayatın gerçek sorunlarını kabul etmekte zorlanırlar (ormandaki sahne ikircimi, kararsızlığı, gelgitleri özetler). Ya hayatlarını baştan aşağı değiştirecekler ya da ayrılacaklardır. Filmin hikayesinin bundan sonrası, ikircimin, gelgitlerin entrikalarla dışavurumudur. Halil suça bulaşır hapse düşer, Sabiha acıyla, özlemle onu bekler ama tahliye günü birden pavyona gitmeye karar verir, Halil onu bıçaklar bu kez, hastanede Sabiha Halil’e dönmeye karar verirken, Halil evine döner. Sabiha büyük bir hayal kırıklığıyla İstanbul sokaklarında kalabalığa karışır. Ve son…

Film ödipal üçgenlerin filmidir ve iki cinsiyet açısından da ödipal süreci özetler. Erkek (benzer melodramlarda sık rastladığımız bir motiftir bu), istemediği bir hayatı yaşayan, kötü yola düşmüş kadını, kötülerin (kötü erkeklerin) arasından çekip çıkarır (kurtarma fantazması). Kadın ise koruyan, kollayan, kendisini cinsel açıdan istismar etmeyecek (baba işlevleri olan) erkeğe âşık olur, onunla yeni bir hayatı arzular ancak bu sefer başka engeller ortaya çıkar. (Klasik bir melodramda çift mutlu sona ulaşır, iyiler kazanır). Her aşk, ödipal, imkânsız aşkın izlerini taşır. İmkanlı hale gelen, aşk olmaktan çıkar. Konsmatrise, hayat kadınına aşk (ve tersi bkz Masumiyet), bu yanıyla imkânsız aşk, alt kültürümüzün önemli bir öğesidir.

Freudien kurama göre ataerkil toplumda ve bilinçdışındaki tek cinsel organ penistir. Lacan erkeğe göre konumlanmış kadını, aslında “kadın yoktur” diyerek tanımlar. Kadın, erkeğin fantezindeki yeriyle belirlenir. Kadın bir uçta tamamen kötücül (şeytan, fahişe) iken öbür uçta tamamen iyicildir (kutsal melek, anne). Filmin adı bu bölmeyi işaret eder ve film boyunca kadın bu ikisi arasında salınır. Bu aynı zamanda psikoseksüel gelişimin de aşılması gereken bir aşamasıdır. Ergenlikte de platonik aşklara (psikanalitik açıdan platonik olmayan aşk yoktur) düşer, sevilecek ile sevişilecek olanı birbirinden ayırırız. Yetişkinlik, aşkla seksi olabildiğince birleştirebilmektir.

Melodramlarda da kadın erkekle ilişkisi üzerinden tanımlanır. Aşk, evlilik kutsanır. Sabiha, başlangıçta geleneğin yanında modern kadını temsil eder. Ancak Halil’le yaşamaya başlayınca o da gelenekselleşir, evinin ve erkeğinin kadını olur. Melodramlarda kadın-erkek kavuşması ana temalardan biridir, dramatik izlek kavuşamamak üzerinden işler ve çoğu zaman kavuşamamak kadere bağlanır.

Ancak filmi klasik bir melodramdan ayıran trajik yapısıdır. İnsan olmanın, kaybın (kastrasyonu), arzunun doyurulmaz doğasının kabulünü anlatır film.  Filmin senaryosu Sait Faik’in “Menekşeli Vadi” öyküsünden esinlenilerek yazılır. Menekşeli Vadi’de yuvasını bir kaçamak uğruna kaybetmiş bir adamın hatasını telafi etmesi ve menekşe kokulu yuvasına geri dönüşü anlatılır. Aile romansı olarak adlandırılabilecek hikâye, filmden farklı olarak ailenin kutsanmasıyla biter. Vesikalı Yârim’de ise eve dönen erkek de aşkından vazgeçen kadın da aynı değildir. Çember tamamlanmaz.

Anlatı bir tamlık arzusunu içerir. Başlangıçtaki denge, karşıt güçler tarafından bozulur ve tekrar denge durumuna gelir. Ancak başlangıçtaki denge ile sondaki aynı şey değildir. Vesikalı Yârim başlangıçta erkeğin evden çıkışı ve dönüşünü anlatan dairesel bir anlatı gibi görünse de aslında çember tamamen kapanmaz. Ne eve dönen Halil artık eskisi gibidir ne de yalnız kalan Sabiha. Film erkekle başlar, kadınla biter. İkisinin de arzusu tamamlanamamıştır. Film imkânsız bir aşkı değil, arzunun imkânsızlığını anlatır.

1- Türk Sinemasının Kilometre Taşları, Esen ŞK, Agora Kitaplığı

2- Lütfi Ö. Akad, Onaran AŞ, Agora Kitaplığı

3- Melodramatik İmgelem, Akbulut H, Hayalperest Yayınları

4- Melodram, Aslan S, Epokhe Yayınları

5- Siyasalın Peşinde, Dünyaya Tragedyalarla Bakmak, Sezer D Kalaycı N, Metis Defterleri

6- Tragedyanın Ölümü, Steiner G, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları

7- Modern Trajedi, Williams R, İletişim Yayınları

8- Felsefede Hayvan Sorusu, Cogito, Sayı:80, Sf39,53

9- Beyin ve İç Dünya, Solms ve Turnbull, Metis Yayınları

10- Çok Tuhaf Çok Tanıdık, Abisel N ve ark, Metis Yayınları